Essay: Zeitkonstrukte in Outlander

In Deutschland lief gerade die Ausstrahlung der dritten Staffel der aufwändigen Drama-Serie Outlander. In diesem Essay von 2015 gehe ich auf die nonlinearen Zeitkonstrukte der ersten Staffel ein, Spoiler sind also (nur) für diese vorhanden.




1. Einleitung: Alles eine Frage der Zeit

Ein Film muss einen Anfang, eine Mitte und ein Ende haben... aber nicht unbedingt in dieser Reihenfolge.[1]
In den letzten Jahren werden die Konventionen von Filmemachern immer häufiger gebrochen, neue Wege ausprobiert und viele Experimente gewagt. Ob unzuverlässige Erzählungen, multiple Handlungsstränge oder nichtchronologische Zeitkonstrukte – fast nichts bleibt unversucht, um den Zuschauer neu herauszufordern und zu unterhalten. Großer Beliebtheit freuen sich immer mehr Filme und Serien, „die die lineare Zeitachse aufbrechen, mit der Zeit spielen und neue Möglichkeiten im Umgang mit derselben aufzeigen.“[2]
Dazu zählen Filme und Serien, die scheinbar willkürlich von einem Punkt der Zeitachse zu einem anderen springen (wie beispielsweise Quentin Tarantinos Pulp Fiction (USA 1994)), die – zumindest zum Teil – rückwärts erzählen (wie Memento  (USA 2000) von Christopher Nolan), Variantenfilme wie Lola rennt (D 1998) von Tom Tykwer oder Filme und Serien, die eine Metalepse, also eine der Logik trotzende Vermischung unterschiedlicher Zeit- und Erzählebenen inszenieren wie dies in Hyun-seung Lees Siworae  (Das Haus am Meer – Il Mare, SK 2000) der Fall ist. Gerade letztere Kategorie, das Spiel mit den Realitätsebenen, war schon im Autorenkino der 1960er Jahre bei Regisseuren wie Alain Resnais oder Ingmar Bergman beliebt und findet auch in modernen (Autoren)Filmen wie Tarsems The Fall  (USA/IN 2006) Verwendung.[3]

Zeit ist im Kino ein essentieller Faktor und eignet sich zweifelsohne dazu, von Filmemachern experimentell behandelt zu werden. Wie Zeit in der Erzählung genutzt werden kann, hat schon Gérard Genette ausführlich belegt. Anhand seiner Einteilung in die drei Kategorien der Zeit, die Ordnung, die Dauer und die Frequenz[4], soll im Folgenden ein Überblick darüber entstehen, wie Zeit im Film und in der Serie „sichtbar“ gemacht werden kann. Klaus Kreimeier meint dazu, dass die Sichtbarkeit der Zeit „wohl nur über ein Zusammenspiel von Raum und Zeit, genauer: von filmischem Bild-Raum und Dauer der filmischen Einstellung“[5] möglich sei und dass „deren ‚Länge‘ allein, wie lang sie immer sein mag, gewiss nicht ausreicht, um uns nicht an unsere verfließende Lebenszeit zu erinnern und daran zu hindern, auf die Uhr zu blicken.“[6]
In Ronald D. Moores Fernsehserie Outlander (USA 2014-heute) spielen unterschiedliche Zeitkonstrukte eine sehr wichtige Rolle, geht es doch um eine junge Frau, die im Nachkriegs-Schottland aus dem Jahr 1945 rund 200 Jahre zurück durch die Zeit springt und von da an versucht, zurück zu gelangen. Dabei soll es in der hier vorliegenden Arbeit gar nicht vordergründig um die Zeitreise selbst gehen, sondern um die in der Serie vielfach genutzten Spiele mit der Zeit, die die Serie nutzt, um unter anderem die Handlung immerzu parallel zwischen 1743 und 1945 wechseln zu lassen.

Um die Serie anhand von Genettes Kategorien zu analysieren sollen in „Struktur der Zeit“, dem zweiten Kapitel, eben jene Kategorien aufgeteilt, analysiert und von der Literatur auf den Film angewandt werden, während im dritten Kapitel die „Zeitkonstrukte in Outlander“ an Hand der vorhandenen Kategorisierung genauer betrachtet und ausgewertet werden sollen.

2. Struktur der Zeit
Gérard Genettes Unterteilung der Zeit in Ordnung, Dauer und Frequenz bezieht sich in erster Linie auf das temporale Verhältnis von erzählter Zeit und Erzählzeit. Dieses Konzept lässt sich allerdings ohne Probleme auch auf den Film anwenden, weswegen man in diesem Fall auch von dargestellter Zeit und Darstellungszeit sprechen kann.[7]

2.1 Ordnung
A nonlinear structure deconstructs a complicated event, a situation, character or a combination of these elements by reordering the time sequence and creating a new composition for dramatic (or comedic) purposes. This new arrangement makes the telling of the story more surprising, compelling and unpredictable than if it was told in a straight, linear fashion.[8]
Die Dissonanz zwischen der Ordnung der Geschichte und der der Erzählung wird als Anachronie bezeichnet.[9] Sie stellt den Bruch in der linearen Erzählung dar und ist keinesfalls etwas Seltenes oder gar Modernes, „sie ist im Gegenteil eines der traditionellen Mittel der literarischen Narration“[10] und kam schon in der Ilias von Homer zum Einsatz, wo die Erzählung nach einem Streit zwischen Achilles und Agamemnon zehn Tage zurück geht um die Gründe für den Streit aufzuzeigen.[11]
Ein wesentlicher Unterschied zwischen einer literarischen und einer filmischen Anachronie dürfte die Tatsache sein, dass man sich einen Film Bild für Bild rückwärts ansehen kann, „aber nicht einen Text Buchstaben für Buchstaben falsch herum lesen, nicht einmal Wort für Wort oder Satz für Satz. Das Buch gehorcht denn doch etwa mehr, als man heute oft sagt, der berühmten Linearität des sprachlichen Signifikanten, die sich leichter in der Theorie negieren als faktisch aufheben lässt.“[12]

Die gängigsten anachronischen Konstrukte im Film sind Analepse und Prolepse, also Flashback (oder Rückblende) und Flashforward (oder Vorausblende). Die Analepse stellt ein Filmsegment dar, das Ereignisse zeigt, die zeitlich gesehen oftmals vor der Gegenwart der Haupthandlung liegen und meistens aus einer Erinnerung oder Erzählung einer handelnden Figur bestehen.[13] In unzähligen Filmen und Serien gibt es solche Rückblenden, von D.W. Griffiths Intolerance (USA 1916) über Alfred Hitchcocks Stage Fright (Die rote Lola, UK 1950) hin zur Fernsehserie Lost (USA 2004-2010). Die Prolepse hingegen stellt eine seltenere narrative Variation dar, die die Handlung von der Gegenwart in die Zukunft versetzt und anschließend wieder zum gegenwärtigen Ausgangspunkt zurückkehrt.[14]  Solche Vorausblenden werden meist in Werken mit Science Fiction-Elementen genutzt, wie in der Serie FlashForward (USA 2009-2010) oder in Peter Weirs The last Wave (Die letzte Flut, AUS 1977).

In seiner Kategorisierung benennt Genette auch die Reichweite und den Umfang der Anachronie: Die Reichweite bezieht sich auf die zeitliche Distanz zwischen dem gegenwärtigen Augenblick der Erzählung und dem Startpunkt der Ana- oder Prolepse, der Umfang beschreibt die Dauer, die diese Anachronie in der Geschichte abdeckt.[15] Sind Reichweite und Umfang identisch, liegt eine komplette Ana- oder Prolepse vor, während bei einer größeren Reichweite eine partielle vorherrscht. Man spricht also beispielsweise von einer kompletten Analepse, wenn diese wie in Walk the Line (USA/D 2005) am Ende wieder ihren Ausgangspunkt erreicht, während eine partielle vorher schon endet, wie es in The Fugitive (Auf der Flucht, USA 1993) zum Beispiel der Fall ist, wo nur für einen kurzen Moment ein Blick in die Vergangenheit geworfen wird.[16]
Als eine für den Zuschauer wesentlich anspruchsvollere Variante gilt die Anachronie, die Ausgangspunkt für eine weitere Anachronie ist. So gibt es in Passage to Marseille (Fahrkarte nach Marseille, USA 1944) oder The Man who shot Liberty Valance (Der Mann, der Liberty Valance erschoss, USA 1962) Analepsen innerhalb anderer Analepsen.

Eine weitere anachronische Erzählvariante sind Filme, die eine chronologische Inversion[17] darstellen, also eine Geschichte (zumindest teilweise) rückwärts erzählen. Es gibt nicht viele Filme, die dieses Verfahren nutzen – zu den bekanntesten ihrer Art zählen Memento, Irréversible (Irreversibel, F 2002) und 5x2 (5x2 – Fünf Mal Zwei, F 2004). Bei diesen rückwärts erzählten Filmen ist der Anfang des Plots das Ende der Story. Als eines der frühesten Beispiele für solch eine chronologische Inversion gilt der tschechische Film Stastny Konec (Happy End, CZ 1967) und auch das australische Drama Two Friends (Zwei gute Freundinnen, AUS 1987) von Jane Campion erzählt seine Geschichte rückwärts. Nun kann man bei diesen Filmen auch noch einmal Unterschiede ausmachen: Bei Memento ist die anachronische Struktur beispielsweise personengebunden und demnach intern motiviert. Der Protagonist leidet an Gedächtnisschwund und verliert sich gewissermaßen selbst in der Zeit. In Irréversible und 5x2 dagegen ist die Anachronie extern motiviert, da sie thematisch verankert ist: Sie ist das formale Mittel, „um die Natur von verschiedenartig zu Ende gegangenen Liebesbeziehungen bzw. Leben zu untersuchen.“[18]
Auch die Sichtbarkeit der chronologischen Inversion ist nicht immer identisch: Während man bei Irréversible einen Moment braucht, um die Struktur zu verstehen, ist sie bei Memento im Grunde sogar deutlich erkennbar: Der Film ist in 22 farbige, vorwärts laufende und 22 schwarzweiße, rückwärts laufende Sequenzen aufgeteilt, die sich immer abwechseln und dem Zuschauer spätestens bei der zweiten Filmsichtung eine schlüssige Chronologie offenbaren.

Einen wichtigen Unterschied zur Anachronie stellt die Achronie dar, die seltene Fälle beschreibt, in denen sich „aus den einzelnen erzählten Ereignissen keine chronologisch geordnete Gesamthandlung rekonstruieren lässt.“[19] Als Beispiele hierfür zählen die beiden Filmklassiker (Achteinhalb, I/F 1963) von Federico Fellini sowie Alain Resnaisʼ Lʼannée dernière à Marienbad (Letztes Jahr in Marienbad, F/I 1961), die beide eine eindeutige zeitliche Zuordnung verschleiern.[20] Auch Alejandro González Iñárritus 21 Grams (21 Gramm, USA 2003) ist sehr chaotisch strukturiert und hält sich scheinbar an keine Regeln. Drei Handlungsstränge wechseln sich willkürlich ab, während es bei Memento beispielsweise trotz der chronologischen Inversion eine klare Struktur gibt. In beiden Fällen muss der Zuschauer sich die Story klarmachen, um dem Plot folgen zu können[21] – der  Plot ist also das, was auf der Leinwand zu sehen ist, während die Story die “geistige Anordnung von chronologisch und kausal verbundenem Material”[22] ist. Der Plot beginnt demnach mit dem ersten Bild, das auf der Leinwand zu sehen ist, die Story hingegen mit dem frühesten im Film erwähnten oder vom Zuschauer erschlossenen Ereignis, weswegen der Betrachter durchaus dazu in der Lage ist, aus dem Material, das ihm der Plot bietet, eine Story anzuordnen.[23]

Auch das multiperspektivische Erzählen ist ein Spiel mit der Zeit, vor allem wenn es sich um Filme handelt, die eine Geschichte aus unterschiedlichen Blickwinkeln erzählen, wie dies beispielsweise die Variantenfilme Rashômon (Rashomon, J 1950), Lola rennt, Ying Xiong (Hero, CN/HK 2002), Where the Truth lies (Wahre Lügen, CA/UK 2005) oder Vantage Point (8 Blickwinkel, USA 2008) tun. Filme mit Zeitschleifen wie Groundhog Day (Und täglich grüsst das Murmeltier, USA 1993) oder Zeitreisefilme wie Back to the Future (Zurück in die Zukunft, USA 1985) verfügen ebenfalls über anachronische Zeitkonstrukte.

Michaela Krützen fasst zusammen, dass es ihrer Ansicht nach zwei Arten von nonlinearen Geschichten gibt: Die, bei denen die Zeit, in der der Film spielt, für eine oder mehrere Figuren nicht linear verläuft wie in Zeitreisefilmen und die, bei denen die Zeit für die Figuren linear verläuft, aber im Film nonlinear dargestellt wird wie es in den Beispielen zu Ana- und Prolepse oder chronologischer Inversion der Fall ist[24] und um die es in dieser Arbeit gehen soll.

2.2 Dauer
In seiner zweiten Kategorie beschäftigt sich Gérard Genette mit der Dauer, zu der Michaela Krützen schreibt, dass die Erzählzeit, beim Film also die Darstellungszeit, jener Zeit entspricht, „die der Vorgang des Anschauens eines Films in Anspruch nimmt. Sie kann in Minuten angegeben werden.“[25] In der Literatur hingegen wird die Erzählzeit in der Regel mit der Textlänge gleichgesetzt, „sie wird nicht nach der Uhr gemessen, sondern nach dem Raum bedruckten Papiers.“[26]

Die Erzählzeit kommt in der Literatur anders zustande als im Film: Beim Buch wird das Tempo vom Leser bestimmt, der mal mehr und mal weniger schnell liest, während beim Film das Kino die Zeit vorgibt, in der der Zuschauer der Geschichte zu folgen hat.[27] Die erzählte Zeit (also die dargestellte Zeit im Film) hingegen entspricht der Dauer der im Buch oder Film erzählten Geschichte.[28] Die Erzählzeit kann dabei durchaus der erzählten Zeit entsprechen: Dies ist in den wenigen Filmen beispielsweise der Fall, deren Geschichte in Echtzeit erzählt wird, wie dies bei Phone Booth (Nicht auflegen!, USA 2002) der Fall ist. Die einzelnen Staffeln der Serie 24 (24 – Twenty Four, USA 2001-2010) bestehen immer aus 24 Episoden, die jeweils eine Stunde eines Tages darstellen, also insgesamt einen Tag (24 Stunden) pro Staffel. Die Serie ist dabei nicht exakt in Echtzeit, da eine Folge ca. 42 Minuten dauert, inhaltlich aber 60 Minuten abdeckt. Noch seltener sind Filme, die ebenfalls in Echtzeit erzählt werden, dabei aber zusätzlich mit einer (scheinbar) einzigen Kamerafahrt, einer Plansequenz, gedreht wurden, wie es bei Alfred Hitchcocks  Rope (Cocktail für eine Leiche, USA 1948) oder Russkiy Kovcheg (Russian Ark - Eine einzigartige Zeitreise durch die Eremitage, RUS/D/J/CA/FI/DN 2002) der Fall ist. Birdman: Or (The Unexpected Virtue of Ignorance) (Birdman oder (Die unverhoffte Macht der Ahnungslosigkeit), USA 2014) von Alejandro González Iñárritu zeigt bis auf den Anfang und den Schluss eine Geschichte ohne (sichtbaren) Schnitt mit einer ebenfalls (scheinbaren) Plansequenz. Als filmisches Stilmittel betrachtet diente die Plansequenz im Film ursprünglich ironischerweise als Dokument des Authentischen, da ihr eine reduzierte visuelle Manipulierbarkeit zugeschrieben wurde[29], wohingegen heute mit Hilfe digitaler Technik auch diese Authentizität manipuliert werden kann, wie Regisseure wie Iñárritu oder Alfonso Cuarón in ihren letzten Filmen unter Beweis gestellt haben.

Bei Genette zählt das Erzählen in Echtzeit zu den vier narrativen Tempi, die die Geschwindigkeit eines Textes festlegen: die deskriptive Pause und die Ellipse (als Extreme) sowie der Summary und die Szene (als mittlere Geschwindigkeiten).[30] Für ihn definiert sich die Geschwindigkeit der Erzählung durch das Verhältnis zwischen einer Dauer der Geschichte und einer Länge des Textes, wobei er feststellt, dass eine Erzählung auf die unter Ordnung aufgezählten Anachronien zwar verzichten kann, ohne sogenannte Anisochronien, also Rhythmuseffekte, aber nicht auskommt.[31]

Basierend auf Genettes vier Tempi-Kategorien haben Matías Martínez und Michael Scheffel eine Auflistung mit fünf Grundtypen zur Verhältnisbeschreibung von Erzählzeit und erzählter Zeit angefertigt[32], die Markus Kuhn auf die filmische Darstellungszeit und die dargestellte Zeit übertragen hat[33] und die ich nun unter anderem mit Filmbeispielen ergänzen möchte:

Zeitdeckendes Erzählen (bei Genette als Szene bezeichnet) nennt man das szenische Erzählen, das immer dann vorliegt, wenn die dargestellte Zeit ungefähr der Darstellungszeit entspricht, wie dies in den weiter oben genannten Beispielen Phone Booth, Rope oder 24 der Fall ist. Auch einzelne Plansequenzen, die nur eine Szene, jedoch nicht den gesamten Film betreffen wie in Children of Men (USA/UK 2006) oder Atonement (Abbitte, UK/F/USA 2007), zählen hierzu.
Zeitdehnendes Erzählen wird dann eingesetzt, wenn die Darstellungszeit größer als die dargestellte Zeit sein soll. Dies ist zum Beispiel in Filmen der Fall, in denen ein dramatisches Ereignis gezeigt wird. Durch den Einsatz von Zeitlupe wird beispielsweise in einem Drama die ganze Tragweite der Tragik und des Leids in die Länge gezogen, dem Zuschauer bleibt mehr Zeit, sich in die emotionale Situation einzufühlen. Dies ist unter anderem in Peter Jacksons The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (Der Herr der Ringe – Die Gefährten, NZ/USA 2001) der Fall, wenn der Zauberer Gandalf in den (scheinbaren) Tod stürzt und seine Begleiter um ihn trauern. Eine andere Nutzung der Zeitdehnung kommt beispielsweise im Actionfilm The Matrix (Matrix, USA/AUS 1999) zum Einsatz: Hier wird die sogenannte Bullet Time genutzt, eine Variante der Zeitlupe, in der die Zeit, oder vielmehr: der Protagonist und das Geschehen um ihn herum fast still zu stehen scheint, die Kamera sich aber dennoch in normaler oder gar hoher Geschwindigkeit weiter bewegt. Genette verwirft diesen Tempi-Typus in seiner Kategorisierung.
Zeitraffendes Erzählen, also summarisches Erzählen oder Summery bei Genette, liegt vor, wenn die Darstellungszeit kleiner ist als die dargestellte Zeit. Im schon erwähnten Birdman erfolgt ein Tageswechsel durch einen Zeitraffer, in dem man die Sonne unter und nach einem kurzen Moment schließlich wieder aufgehen sieht. In vielen Actionfilmen, so auch beispielsweise in Kingsman: The Secret Service (UK 2014), werden Kampfszenen mittels Zeitraffer dargestellt, um das Tempo zu erhöhen. Generell kann man sagen, dass die Zeitraffung der häufigste Fall beim narrativen Spielfilm ist[34], erzählen die meisten Filme doch in rund zwei Stunden eine Geschichte, die mehrere Stunden, Tage, Wochen, Monate oder gar Jahre dauert – von Film zu Film also sehr unterschiedlich sein kann.
Eine Ellipse stellt Zeitsprünge und Auslassungen dar, bei denen ein beliebig großer Teil der Geschichte übersprungen wird, bevor es zu einem späteren Handlungszeitpunkt weitergeht. Die Darstellungszeit steht also still, während die dargestellte Zeit beliebig groß (der Sprung in der Handlung also beliebig groß) ist. Solche Ellipsen treten in fast jedem Film auf, beispielsweise wenn eine Person von Punkt A nach Punkt B fährt und man nicht die gesamte Fahrt dorthin zu sehen bekommt, sondern nur die Abfahrt und die Ankunft. Ein besonders gutes Beispiel ist hier Edgar Wrights Hot Fuzz (UK/F/USA 2007), bei dem mittels harter Film- und Tonschnitte der Umzug des Londoner Polizisten Nicholas Angel in ein britisches Provinzkaff gezeigt wird. Ellipsen können unter anderem mittels Schnitten, Überblendungen, Match Cuts (wie in Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (2001: Odyssee im Weltraum, USA/UK 1968)) oder Sprache eingesetzt werden und auch Jump Cuts wie in À Bout de Souffle (Ausser Atem, F 1960) stellen Ellipsen dar.
Zu guter Letzt gibt es noch die (deskriptive) Pause, die dann vorliegt, wenn die Darstellungszeit weitergeht, während die dargestellte Zeit still steht. Das ist meist dann der Fall, wenn ‚eingefrorene‘ Standbilder, Fotomontagen oder Kunstwerke gezeigt werden. Grenzwertige Fälle stellen vermutlich Sequenzen dar, in denen zwar das Bild still steht, aber dennoch ein Erzähler das Bild kommentiert.

Für die genannten fünf Grundtypen gibt es auch einige Unterkategorien und Mischungen: So können Fälle auftreten, in denen eine Dehnung und eine Raffung gleichzeitig geschehen: In Wong Kar-Wais Chung Hing sam lam (Chungking Express, HK 1994) sitzt der Protagonist am Tresen eines Restaurants und trinkt in Zeitlupe einen Kaffee, während in einem Zeitraffer andere Menschen das Gebäude betreten und verlassen, was zu einer Realitätsminderung führt.[35] Den filmischen Regelfall stellen prinzipiell eine Mischung aus zeitdeckender Erzählung und Ellipsen dar.[36] Jene Ellipsen lassen sich laut Gérard Genette in verschiedene Typen unterteilen[37]:
Die explizite Ellipse markiert die Auslassung durch Inserts oder Voice Over (wie z.B. dem Schriftzug oder Satz „Fünf Jahre später“), einen sich drehenden Uhrzeiger, blätternde Kalenderblätter (wie in Douglas Sirks Written on the Wind (In den Wind geschrieben, USA 1956)) oder einen Sonnenunter- oder aufgang wie in der schon beschriebenen Szene in Birdman. Innerhalb der expliziten Ellipse muss dann noch einmal unterschieden werden zwischen einer bestimmten Ellipse, die die Zeitspanne, die ausgelassen wird, angibt und einer unbestimmten Ellipse, bei der die übersprungene Zeitspanne unbekannt bleibt.
Die implizite Ellipse markiert die Auslassungen nicht, der Zuschauer bemerkt also möglicherweise nicht sofort, dass ein Zeitsprung stattgefunden hat oder kann es sich nur aus einer chronologischen Lücke erschließen. Das ist beispielsweise in Christopher Nolans Interstellar (USA/UK/CA 2014) der Fall. Hier kommen die Wissenschaftler von einem fremden Planeten zurück auf ihr Raumschiff und müssen feststellen, dass mehr als 20 Jahre vergangen sind, seit sie das Schiff (zehn Filmminuten zuvor) verlassen hatten.
Eine hypothetische Ellipse ist schließlich die impliziteste Form der Ellipse, die sich weder genau verorten, noch unterbringen lässt und auf die vielleicht erst viel später eine Analepse hinweist – sie kommt nur sehr selten zum Einsatz.

2.3 Frequenz
Als narrative Frequenz bezeichnet Gérard Genette die dritte seiner Kategorien der Zeit und behandelt darin die „Wiederholungsbeziehungen zwischen Erzählung und Diegese.“[38] Genette bezieht sich dabei auf Ereignisse, die erneut oder wiederholt eintreten und hat auch für diese Frequenzbeziehungen vier Typen aufgestellt:

Unter singulativer Erzählung versteht er zwei verschiedene Frequenzen. Bei der ersten wird einmal erzählt, was einmal passiert ist, während bei der zweiten n-mal erzählt wird, was n-mal passiert ist.[39] Diese singuläre Erzählung ist der Regelfall beim Film.
Bei der repetitiven Erzählung wird n-mal erzählt, was einmal passiert ist. Dies ist bei Rashômon zum Beispiel der Fall, wo mehrfach (aus verschiedenen Blickwinkeln) der Mord an ein und demselben Samurai erzählt wird und so „ein Tor zu neuen filmspezifischen Erzählstrukturen weiter aufgestoßen“[40] wurde. Hierbei handelt es sich um repetitives Erzählen multipler Fokalisierung.[41] Groundhog Day hingegen ist nur auf den ersten Blick repetitiv: Derselbe Tag, der 2. Februar, wird zwar immer wieder repetitiv wiederholt, wegen der Zeitschleife, in der sich der Protagonist befindet, erlebt dieser den Tag jedoch immer wieder neu, was die Erzählung theoretisch singulativ macht, da das Erlebte für den Protagonisten immer wieder einzigartig ist. Zusammenfassend liegt der Wiederkehr der Aussage bei der repetitiven Erzählung also kein wiederholtes Geschehen zugrunde.[42]
Die iterative Erzählung ist schließlich die Erzählung, bei der ein einziges Mal erzählt wird, was n-mal passiert ist.[43] Ein Beispiel hierfür ist Mark Forsters Stranger than Fiction (Schräger als Fiktion, USA 2006), in dem eine Autorin die Geschichte ihres Romanhelden mittels Voice Over erzählt, während man den Held dabei beobachtet, wie er die alltäglichen Dinge tut, die parallel dazu erzählt werden: „Every weekday, for twelve years“[44] tut Harold, der Protagonist, ein und dieselben Dinge, von denen ein einziges Mal erzählt wird.

3. Zeitkonstrukte in Outlander
Die mit fantastischen Elementen angereicherte Dramaserie Outlander handelt von der jungen Claire, die im Zweiten Weltkrieg als Krankenschwester arbeitete und nun, nach Kriegsende, mit ihrem Mann Frank ihre zweiten Flitterwochen in den schottischen Highlands verbringt. Unbeabsichtigt reist sei dabei durch einen magischen Steinkreis vom Jahr 1945 in das Jahr 1743 zurück und muss von da an versuchen wieder zurück in ihre eigene Zeit zu gelangen. Was zunächst klingt wie eine gewöhnliche Zeitreise-Geschichte entpuppt sich schon bald als komplexeres Zeitkonstrukt: Denn während der Zuschauer Claire durch das 18. Jahrhundert folgt, sehen wir parallel dazu immer wieder ihren Mann, der mehr und mehr an ihrem Verschwinden zerbricht, die Suche aber nicht aufgeben will.

Die Pilotfolge 1x01 Sassenach beginnt mit einer zeitlosen Landschaftsaufnahme der Highlands, während eine Frauenstimme, der Zuschauer weiß bald, dass es sich um Claire handelt, mittels Voice Over erzählt, dass immer wieder Frauen verschwinden und es fast immer eine Erklärung für ihr Verschwinden gibt. Nach einem Schnitt sieht man das Schaufenster eines Geschäfts, vor das eine junge Frau, Claire, tritt. Sie betrachtet eine Vase, nach einem Schnitt erkennt man, dass sie sich in einem kleinen Ort (der sich später erst als Inverness herausstellen wird) befindet, die Zeit ist noch unbestimmt, aber auf jeden Fall als 20. Jahrhundert zu identifizieren. Dann erzählt Claire, dass die Sequenz, die gerade zu sehen ist, an einem Dienstag, sechs Monate nach Kriegsende, spielt. Nach einem erneuten Szenenwechsel befindet sich Claire auf einmal in einem provisorischen Kriegslazarett, es fand also ein Zeitsprung statt: Hierbei handelt es sich um eine explizite, allerdings unbestimmte Ellipse, da der Zuschauer den Zeitwechsel zwar eindeutig nachvollziehen kann, aber (noch) nicht genau weiß, wie weit die Geschichte in die Vergangenheit zurückgesprungen ist.
Das ändert sich allerdings bald, denn im Anschluss an die gezeigte Operationsszene erfährt Claire von einer Frau, dass der Krieg endgültig vorbei sei, was darauf schließen lässt, dass die gezeigte Szene sechs Monate vor der Sequenz im schottischen Dorf spielt. Die folgenden Aufnahmen von feiernden Soldaten und Frauen werden in Zeitlupe gezeigt. Diese Dehnung bekräftigt diesen wichtigen, emotionalen Moment und verleiht ihm etwas Ewiges. Markanterweise berichtet Claire in diesem Moment, dass ihre Erinnerungen an diesen Tag immer mehr verblassen – sie sich jedoch bis ins letzte Detail an den Tag vor dem Schaufenster erinnern kann. Mit einer weichen Blende kehrt das Geschehen wieder zurück vor eben jenes Schaufenster und nun sieht man auch dort Claire in Zeitlupe vom Fenster zurücktreten.

Outlander nutzt im weiteren Verlauf der Serie immer wieder Claires Voice Over, um Zeitsprünge anzukündigen. Direkt nach der Titelsequenz der Pilotfolge fahren Frank und Claire in ihrem Auto durch die schottischen Highlands, als Claire erzählt, dass ihr Onkel, ein Archäologe, sie nach dem Tod ihrer Eltern aufgezogen hat. Nach einem Schnitt sieht man ein junges Mädchen, der Zuschauer muss annehmen, dass es sich um Claire handelt, eine von Wüstensand überzogene Höhle betreten. Auch hier wurde wieder eine explizite, aber unbestimmte Ellipse eingesetzt. Auch ein immer wieder auftretendes Merkmal der Serie ist es, dass sich Claire nach ihrem Zeitsprung immer wieder an historische Ereignisse der Zeit, in der sie auf einmal leben muss, erinnert, da sie wenige Tage zuvor, im Jahr 1945, mit ihrem Mann Frank noch darüber gesprochen hatte. Frank war in Inverness auf Ahnenforschung und wollte mit Hilfe der hiesigen Dorfbewohner mehr über seine Vorfahren und deren Leben in den Highlands erfahren. Als Claire nach ihrem Zusammentreffen mit den Schotten, bei denen sie fortan ihre Zeit verbringen wird, an einer Felsformation vorbeireitet, von der sie weiß, dass sich dort englische Patrollen versteckt haben, wird ihr und ihren Begleitern diese Erinnerung nicht zum letzten Mal das Leben retten. Mittels Parallelmontage zwischen den Ereignissen 1743 und 1945 wird ihr und dem Zuschauer diese Information zurück ins Gedächtnis gebracht.

Zeitdeckend wird in 1x06 The Garrison Commander (Black Jack) erzählt. In dieser Episode wird Claire gefangen genommen und verbringt von der ca. 55 Minuten langen Folge rund 45 Minuten in einem Raum mit dem niederträchtigen General der Engländer, der sie verhört. Zwar gibt es zwischendurch eine Erinnerungssequenz des Generals, davon abgesehen läuft die Episode aber zum Großteil in Echtzeit ab.
Eine Mischung aus zeitdehnender und zeitraffender Erzählung wird in Sassenach bei einem rituellen Tanz junger Frauen in dem magischen Steinkreis eingesetzt. Während die Frauen in Zeitlupe zwischen den Steinen tanzen, sieht man immer wieder die Sonne im Zeitraffer aufgehen. Auch in Folge 1x04 The Gathering (Die Jagd) gibt es diese Mischung: Bei einer Art Vorläufer von Feldhockey werden Spielszenen abwechselnd in Zeitlupe (meist wenn ein Spieler zu Boden geht) oder Zeitraffer (bei Zweikämpfen oder Sprints) gezeigt.
Generell wird in der Serie viel mit Zeitdehnung gearbeitet: Ein schwerer Autounfall in der Pilotfolge, der Moment nachdem Claire in 1x08 Both Sides now (Im Steinkreis)  zum ersten Mal einen englischen Soldaten getötet hat, der Jamie umbringen und sie vergewaltigen wollte oder die Szene, in der Claire in derselben Folge auf die Steinkreise zu rennt, die sie wieder in ihre eigene Zeit zurückbringen sollen, während man ihren Mann in der Gegenwart parallel dazu ebenfalls auf die Steine zulaufen sieht.

Solche direkt aufeinander bezogenen Parallelmontagen der beiden verschiedenen Zeitzonen, 1743 und 1945, werden ebenfalls mehrfach eingesetzt. Als Claire in der Pilotfolge Sassenach zum ersten Mal reitend zur Burg Leoch kommt, wo ihre schottischen Begleiter zu Hause sind, blickt sie vom Pferd aus zur Seite und erblickt dort sich selbst im Jahr 1945, wie sie an einem Traktor steht. Beide Claires, die aus der Gegenwart und der Vergangenheit, blicken sich direkt an. Als Claire dann in 1x02 Castle Leoch (Burg Leoch) die Burg betritt folgen erneut parallel montierte Einstellungen von Claire im Jahr 1743 und Claire, wie sie 1945 mit Frank dieselbe Burg, zu dieser Zeit längst eine Ruine, besichtigt.

Innerhalb der Handlung im Jahr 1743 gibt es auch eine Reihe von Analepsen: Wenn Jamie, in den sich Claire während ihrer Reise verliebt, ihr in Castle Leoch erzählt, wie er zu seinen Narben am Rücken kam, läutet er die Rückblende mit den Worten „it was about four years ago“ ein, während ein Schnitt nun die Handlung von Jamie und Claire weg aus der Burg zu einer Szenerie mit englischen Soldaten verlagert. Dabei ist nun Jamie der Erzähler dieser kleinen Episode innerhalb der Geschichte. Auch in 1x07 The Wedding (Die Hochzeit) ist Jamie Ausgangspunkt mehrerer Rückblenden: Während er mit Claire die Hochzeitsnacht verbringt, bekommt der Zuschauer in mehreren Schritten gezeigt, was Jamie zur Heirat bewogen hat, was es mit seinem neuen Kilt auf sich hat, welche Bedingungen er für die Hochzeit gestellt hat, woher er den Ehering und das Kleid für Claire hat. Schließlich wird auch noch die Trauung der beiden gezeigt, die man zuvor noch nicht gesehen hatte – die Folge begann mit dem Kuss der Eheschließung. Zwischen all diesen Rückblenden springt die Geschichte immer wieder zurück in das Zimmer mit Claire und Jamie und begleitet sie durch ihre Hochzeitsnacht, in der sie sich näher kennen- und schließlich lieben lernen.
Dass die Geschichte immer wieder in der Zeit hin und her springt, zeigt auch der Beginn der Folge 1x03 The Way out (Der Weg zurück): Claire und Frank befinden sich irgendwann vor Kriegsbeginn auf einem Bahnsteig. „Promis you come back to me“, sagt Frank zu seiner Frau, die in einen abfahrenden Zug einsteigt, woraufhin Claire mit „I do“ antwortet – ein Versprechen, auf das die gesamte Serie offensichtlich Bezug nimmt, versucht Claire doch nun verzweifelt aus dem Jahr 1743 zurück zu ihrem Mann ins Jahr 1945 zu gelangen.

Auch eine Prolepse findet sich in der Serie, die sich als Traum, beziehungsweise folgenschwere, mögliche Zukunftsvision entpuppt: Claire, in The Way out im Jahr 1743 gerade dabei sich zurechtzumachen, vertraut der Köchin Mrs. Fitz an, dass sie durch die Zeit gereist ist. Diese reagiert fassungslos und beschimpft Claire, nennt sie eine Hexe und schlägt ihr ins Gesicht, woraufhin Claire wieder ein paar Minuten vorher in der Handlung zu sich kommt und ihr die gut gelaunte Mrs. Fitz beim Zurechtmachen hilft.

Outlander folgt neben den vielen verschiedenen Typen der Ordnung und Dauer generell einer narrativen Frequenz, die der singulativen Erzählung entspricht, wenn gleich es auch Ausnahmen gibt. Im Normalfall erzählt die Serie einmal, was einmal passiert ist. Doch gerade in den Momenten, in denen sich Claire an Gespräche mit ihrem Mann erinnert, wird die Erzählung repetitiv, da dann n-mal (meist zweimal) erzählt wird, was einmal passiert ist. Auch eine iterative Erzählung findet sich in der Serie, wenn auch bislang nur ein einziges Mal: In Both Sides now befindet sich Frank auf der Polizeiwache von Inverness und ein Sergeant weist seinen Vorgesetzten darauf hin, dass er, Frank, schon wieder da ist um über das Verschwinden seiner Frau zu reden. Es wird also einmal Mal erzählt, was n-mal schon passiert ist.

4. Conclusio: As Time goes by
Warum setzen immer mehr Filmemacher auf unkonventionelle Zeitkonstrukte und Anachronismen? Einer von vielen möglichen Gründen wird, wie Jens Eder auch mutmaßt, sein, dass die Zuschauer „die konventionellen Erzählformen mittlerweile in- und auswendig kennen und von ihnen zusehends gelangweilt werden. Im Kino wird oft etwas anderes, etwas Neues erwartet, die Bereitschaft, aufmerksam zuzusehen, ist hier größer.“[45] Ungewöhnliche Erzählstrategien gewinnen immer mehr an Bedeutung und stoßen auf immer größeres Interesse beim Publikum. Mit der Zeit experimentierende Filme wie Pulp Fiction, Memento, Rashômon oder Lʼannée dernière à Marienbad gelten schon längst als Kultfilme und Klassiker der Filmgeschichte.

Um nicht den Überblick über diese zum Teil nicht unkomplizierten Zeitkonstrukte zu verlieren, ist Gérard Genettes Kategorisierung und Aufteilung in Ordnung, Dauer und Frequenz mehr als sinnvoll – und kann, obwohl er sie vor allem für die Literatur angewandt hatte, auch mit wenigen Modifizierungen auf den Film angewendet werden.
Kernpunkte der Ordnung sind dabei Anachronien wie die Pro- und die Analepse sowie die chronologische Inversion, bei der Dauer sind vor allem Zeitdeckung, Zeitdehnung, Zeitraffung, Ellipse und (deskriptive) Pause näher zu betrachten um das Verhältnis zwischen logischer Ereignisabfolge und wirklich erzählten Ereignissen zu analysieren. Hinsichtlich der Frequenz schließlich wird zwischen singulativer, repetitiver und iterativer Erzählung unterschieden.

Bei der Fernsehserie Outlander können Genettes Zeitkategorien sehr gut angewendet werden und offenbaren eine komplexe Erzählung, die sich verschiedener Zeitkonstrukte und -strukturen bedient, um die Geschichte spannend und innovativ zu erzählen. Dabei kommen fast jegliche Spiele mit der Zeit zum Einsatz, lediglich eine chronologische Inversion ist (bislang jedenfalls) nicht Teil der Serie. Es wird in jedem Fall interessant zu beobachten sein, wie sich die Filmlandschaft hinsichtlich der nonlinearen Zeitkonstrukte in den nächsten Jahren weiterentwickeln wird und ob noch weitere, womöglich noch schwerer zu erfassende Konstrukte entworfen werden.




[1] Jean-Luc Godard
[2] Augustin, Yvonne (2012): Episodisches Erzählen im Film : Alejandro González Iñarritus Filmtrilogie Amores Perros, 21 Grams und Babel. Stuttgart: Ibidem. S. 112.
[3] Vgl. ebd., S. 113.
[4] Vgl. Genette, Gérard (2010): Die Erzählung. 3. Auflage. Paderborn: Wilhelm Fink. S. 17-102.
[5] Kreimeier, Klaus (2004): Extension bis zum Nullpunkt. Die stillgestellte Zeit im Bewegungsbild. In: Rüffert, Christina u.a. (Hrsg.): Zeitsprünge. Wie Filme Geschichte(n) erzählen. Berlin: Bertz. S. 22.
[6] Kreimeier (2004), S. 22.
[7] Vgl. Kuhn, Markus (2011): Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin / New York: Walter de Gruyter. S. 195.
[8] Cowgill, Linda J. (1999): Secrets of Screenplay Structure. New York: Watson-Guptill. S. 148.
[9] Vgl. Genette (2010), S. 21.
[10] Genette (2010), S. 19.
[11] Vgl. ebd., S. 18f.
[12] Ebd., S. 17.
[13] Vgl. Hartmann, Britta (2007): Rückblende. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam. S. 607.
[14] Vgl. Bordwell, David / Thompson, Kristin (2008): Film Art. An Introduction. Eighth Edition. New York (u.a.): McGraw-Hill. S. 229.
[15] Vgl. Genette (2010), S. 26.
[16] Vgl. Genette (2010), S. 47.
[17] Indra Runge titelt so ihr Buch über rückwärtserzählte Film: Vgl. Runge, Indra (2008): Zeit im Rückwärtsschritt. Über das Stilmittel der chronologischen Inversion in Memento, Irréversible und 5x2. Stuttgart: Ibidem.
[18] Bildhauer, Katharina (2007): Drehbuch reloaded. Erzählen im Kino des 21. Jahrhunderts. Konstanz: UVK. S. 102.
[19] Martínez, Matías & Scheffel, Michael (1999): Einführung in die Erzähltheorie. München: Beck. S. 33.
[20] Vgl. Kuhn (2001), S. 203.
[21] Vgl. Krützen, Michaela (2010): Dramaturgien des Films. Das etwas andere Hollywood. Frankfurt: S. Fischer. S. 288.
[22] Thompson, Kristin (1997): Wiederholte Zeit und narrative Motivation in Groundhog Day / Und täglich grüßt das Murmeltier. In: Rost, Andreas (Hrsg.): Zeit, Schnitt, Raum. Frankfurt: Verlag der Autoren. S. 55.
[23] Vgl. Krützen (2010), S. 222.
[24] Vgl. Krützen (2010), S. 223.
[25] Ebd., S. 215.
[26] Stepath, Katrin (2006): Gegenwartskonzepte. Eine philosophisch-literaturwissenschaftliche Analyse temporaler Strukturen. Würzburg: K & N. S. 173.
[27] Vgl. Doane, Mary Ann (2002): The emergence of cinematic time: modernity, contingency, the archive. Cambridge: Harvard Univ. Press. S. 108.
[28] Vgl. ebd., S. 108.
[29] Vgl. Stiglegger, Marcus (2005): Es könnte noch schlimmer kommen... Momente der Täuschung und chronologischen Inversion in den Filmen von Gaspar Noé. In: Liptay, Fabienne / Wolf, Yvonne (Hrsg.): Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. München: edition text+kritik. S: 329.
[30] Vgl. Genette (2010), S. 59.
[31] Vgl. ebd., S. 54.
[32] Vgl. Martínez/Scheffel (1999), S. 39ff.
[33] Vgl. Kuhn (2011), S. 213.
[34] Vgl. Kuhn (2011), S. 216.
[35] Vgl. Kuhn (2011), S. 215.
[36] Vgl. ebd., S. 217.
[37] Vgl. Genette (2010), S. 67ff.
[38] Genette (2010), S. 73.
[39] Vgl. ebd., S. 73f.
[40] Rabenalt, Peter (2011): Filmdramaturgie. Berlin/Köln: Alexander Verlag. S. 109.
[41] Vgl. Kuhn (2011), S. 240.
[42] Vgl. Genette (2010), S. 74.
[43] Vgl. ebd., S. 74.
[44] Emma Thompson in Stranger than Fiction.
[45] Eder, Jens (2007): Dramaturgie des populären Film. Drehbuchpraxis und Filmtheorie. Hamburg: Lit Verlag. S. 3.



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